早在歐洲羅馬人採索商遠山頂精神素質之時，中國傑出的僧人畫家就已游覽高峰深谷，尋找新的物質精神概念了。遵循若造一稍帶古怪、滿懷天賦、富有探索和觀察力的畫家的傳統，姚奎找到了他的有利起點。他沒有徒步爬山，但都離開自己修煉學藝的木土來到地球的西方。他移居加拿大後，便開始了大膽的經歷，以古老東方文化的眼光來觀察遺一全新世界。實際上，他成了"昇國的昇鄉人"。他雖兩手空空、初涉英法兩語，但都如同青年般精力充沛、性格樂觀。在蒙特利爾，晝和家庭是他新生活的基石。我懷疑是否畫家們都能乘若他們藝術的降落傘采取同樣冒險的一躍而落到一個未知的世界。而姚奎一旦選定道路，便表現出他堅定不移的忠誠與信念。在藝術家中，曾經有保羅．商更
(1848𨪂1903)
出現，說不定姚奎所受的啟發跟他是個默契，因為高更也曾離鄉背井拋弄了他舒適的生存環境，旅居到一塊生疏的土地上去，依賴他的精力和藝術而生存。
姚奎的書清楚地證明了大膽的文化嘗試所取得的顯著成功。姚奎在中國接受文化訓練，又把他的藝術方法和知識帶到魁北克，他在渲裏仔細觀察界鄉、生人和新事。他的書表現了他純熟的技法、堅定的自信和對新題材新對象的欣喜。心理學家曾發現:
藝術氣質的表現之一就是真正藝術家永遠企望若不斷找到新奇題材井企圖予以處理。其實，藝術家井不是"問題的答案"，而祇是《問題的發現者"而已。努力發現挑戰性的問題就是姚奎在生活和藝術實踐中的個性。
他在加拿大的作品就是他本土文化和昇鄉新念的獨特融匯。他眼光敏銳，能準確簡練地抓住人物、自然和城市景觀的純妙新奇之處，例如:任何熟悉蒙特利爾的人都認識那幅氣氛濃烈的《雪罩皇家山》畫中的庫德乃日路旁的公寓大樓，畫家通過垂宜立體和物體周邊空白，井根據中國畫常用的長條風景的傳統創造出空間感。同工界曲，在他的人物題材畫《鬼節歡歌》中，以孩子們的熱情歡樂展示出北H的滑稽戲龍傳統，用色彩和錢條表現出兒童愉快玩耍的靈氣。孩子們出現在淺淺的畫面空間，如同綢帶展開延長。利用較嚴謹的技法，在《蒙特利爾的春天》中，畫家表現出視覺的複雜和色彩的巧妙，造猶如把中國畫的速寫技法和類似H國印象派摩利思．布蘭德嘎利斯特
(1861 1924) 的色彩選擇天衣無縫地融為一體了。
像一些印象派畫家以致馬蒂斯 (1869-954)
那樣，姚奎以表現光和空間的高度裝飾的乎面形式，得心應手地布貴畫面。他作畫最為突出的一點就是，作為盞家他從不玩忽職守，避重就輕，從不走捷徑，從他那兒找不到商業畫家造作的蛛絲馬述。相反，他總是堅持冒險精神，探索新的可能。
盡管姚奎言出己音，卸探得某些大師的啟迪。他的同胞畫家中有三位對其影響極深，他們是齊白石
(1863-1957) 、八大山人 (1625-1705)和石濤
(1641-1717)。他們三位都屬于個性派。畫史學家麥克爾．蘇立萬說:"清代的前60年為中國繪畫史中最為創新的階段。"後兩位畫家反對當時的文人學士畫家陳腐的學府風氣，他們力圖推翻過時無用的傳統伽鎖。可以想象，姚奎是從中得到啟發的。上迷兩位個性派畫家認為運用強悍和富有表現力的錢條能奠定堅定性和公正性。齊白石是當代畫家，他後期完成的寫意書，如:螃蟹、花鳥和蝦蟲聞名于世。他的技法是筆觸簡潔，以最少的細節畫出物體的木質。從姚奎的畫"立體交叉"，就很容易看到他繼承了造些個性派大師們的錢條。運用毛筆的神秘筆觸，他給呆死的水泥、鋼鐵和瀝青帶來了活力。大膽的垂且和橫向錢條刻劃出公路的雷霆萬鈞之力和迂回盤旋之空間，北美的動人被大師的直接語言再現出來了。同樣，《遙望多倫多》的有力筆觸和大塊墨適也接近上述三位大師的特點。17世紀畫家熟知的技法用于除文物以外的任何物體作為題材，這裏，大塊墨述和錢條讓我們看到日益擴大的都市生命力。
還有三位西方畫家也對姚奎有所啟迪，他們是高更、馬蒂斯和畢加索
(1881-1970)
，他在學生時期就已經熟悉他們，井從那時就一直對他們懷有特殊感情。馬蒂斯無疑是位錢條大師，而錢條又是姚奎畫申的精髓。馬帝斯像姚奎一樣也探索平面、裝飾形式和畫面空間緊扣相融。至于畢加索，姚奎指出他沒有沉溺于西班牙式的扭曲空間的迷惑，其正使姚奎獲得啟發的是畢加索隨心所欲的精神和他突出的持久不懈的旺盛創造力。
這些畫本身就是一個堅持求索的藝術題材而又從沒完全得到解決的結果;
姚奎提出的已經開始了他長遠多產的藝術事業的艱巨任務。姚奎從他已扎根井擴大的本土藝術傳統與實踐由一種文化關係移植到另一種文化關係中，我們就是見證人。題材可能是西方的，但方法卸是傳統中國技巧和古老形式的結合。
毫無疑問，創作態度來自中國的精髓，因為對我來說，從這些成功的形象，我們可以看到外國的方法和外國的哲學是如何為中國的觀點服務的，道個觀點就是，盡管困難再大，也要探索挑戰的欣慰，捨弄缺乏活力的死板格式。
